En finir avec l’ambiguïté entourant le « Statut de l’artiste » en Algérie (04)

Naviguant entre le particulier et le collectif, notre sociologie insiste souvent sur l’individuation de l’acte créateur dans le souci de faire saisir que c’est à l’auteur, et non à des pressions ou appréciations externes, de décider de la transformation de son statut d’artiste.

Les chercheurs qui participent à mieux distinguer sa face « A » (comme Art-création) de sa face « B » (comme Bureaucratie) et explorent parallèlement le terrain algérien ne sont pas légion. Aucun ne possède aujourd’hui le titre de maître de conférences, faute d’avoir obtenu préalablement ce que l’on nomme communément la « Qualification », une espèce d’homologation ou caution intellectuelle enregistrée suite à l’envoi d’un ou plusieurs textes à la revue scientifique thématiquement identifiée (au possible l’une des plus prestigieuses du domaine concerné).

Même si la thèse, de par sa qualité intrinsèque, demeure déterminante, les institutions réclament souvent de voir les contributions. Dorénavant nombreuses, les nôtres ne figurent pas dans les brochures scientifiques réputées puisque adressées principalement à des journaux ou webzines algériens.

Après avoir refusé d’intégrer des équipes ou centres de recherches, nous poursuivrons un mode de vulgarisation atypique, le menons hors des sentiers battus de la scolastique pompeuse dont sont imprégnés les écrits des prétendants aux hautes fonctions universitaires. Publier avant une soutenance apparaît chez eux un enjeu pour ainsi dire incontournable, surtout lorsqu’ils envisagent de défendre la prééminence de tel ou tel travail.

Lorsque Fanny Gilet enquête en 2019 sur le Monument aux Morts de Paul Landowski sans renvoyer à notre article « Emmanuel Macron fera-t-il découvrir et/ou rapatrier le Grand Pavois d’Alger ? (article accessible sur « Wikipédia » suite au papier adressé le 27 juillet 2017 au webzine Lematindalgerie), elle s’attribue frauduleusement la paternité d’un sujet édité deux années plus tard au sein de l’ouvrage L’Algérie au présent. Entre résistances et changements (Karthala, Mai. 2019). Sous la direction de Karima Dirèche (9), le document réunissait soixante-quatre convoqués censés offrir « des éclairages inédits (…) fruits d’enquêtes de terrain originales ».

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Le « papier » dela proche partenaire du groupe de recherches sur les arts visuels au Maghreb et au Moyen-Orient (ARVİMM) ne rentre nullement dans ce « cahier des charges » puisque d’une part nourri d’une réflexion antérieure et d’autre part écrit hors-sol. Pour être certain de notre anormale éviction bibliographique, nous avons demandé à la « soupçonnée d’usurpation de paternité » de mettre l’article ciblé en accès libre. Aucune réponse n’étant venue satisfaire à cette légitime requête, nous concluons (faute de pouvoir consulter ailleurs ledit texte) avoir été délibérément effacé du « tableau référentiel », un modus operandi contrariant que Karima Dirèche aurait probablement condamné si elle avait été informée en temps et heure.

Ses prétentions « avant-gardistes », Fanny Gilet les estampillera également sur la plateforme culturelle « Founoune DZ » où depuis le 28 juin est posté le texte « Pratique artistique et régime de l’image dans l’Algérie postcoloniale (1962-1965) », texte assertant que « La « génération des années trente », telle que nommée dans l’histoire de la peinture algérienne contemporaine, est intimement liée au régime socialiste révolutionnaire de l’époque postcoloniale ». Maintenir un tel propos, c’est inclure au sein de ladite génération Abdallah Benanteur, lequel n’a aucune affinité avec le « régime socialiste révolutionnaire » ou « socialisme-spécifique ».

Lorsqu’il quitte en 1953 (en compagnie de Mohamed Khadda) la cité oranaise sur un bateau baptisé « Ville d’Oran » pour rejoindre, via Marseille, la capitale française, il largue les amarres d’un champ pictural impacté de réalisme ou d’académisme et tellement garni de chromos exotiques que le futur parisien était convaincu que le peintre orientaliste Étienne Dinet détenait « (…) les clés de nos racines ». Cependant, quand l’artiste en herbe se trouve au cœur de la création européenne, il ne défend aucunement (contrairement à Khadda) la cause des opprimés ou « Damnés de la terre » mais se consacre à bâtir une carrière balisée sur les traverses d’une éthique de singularité. À ce titre, il avouera plus tard que « (…) dans l’art pictural, c’est l’individu qui est prépondérant, non la collectivité. ». Suffisamment claires, ces précisions démentent les postulats non fondés et farfelus d’une femme n’ayant visiblement jamais rencontré (contrairement à nous) Abdallah. Aussi, nous lui recommanderons le livre de Djilali KadidBenanteur, Empreintes d’un cheminement (éditions Myriam Solal. 1998) qui lui aurait fait saisir des penchants très éloignés de la propagande pseudo-marxisante du parti unique FLN. Le peintre Mohamed Aksouh ou encore le sculpteur AbdéBouhadef ne manqueront d’ailleurs pas, eux aussi, de démentir une filiation anachronique relevant de l’ineptie historique. Épinglée au registre de la malhonnêteté intellectuelle, Fanny Gillet-Ouhedia manque aussi manifestement d’une grille de lecture complète du champ en question. Aussi, nous lui répondrons ceci le 02 juillet 2020 : « Je pense justement que la mise au point faite à votre encontre est complètement appropriée. J’ai longtemps fermé l’œil sur des aberrations écrites au sujet de protagonistes activant ou ayant activé au sein du champ artistique algérien. L’intégration supposée d’Abdallah (Benanteur) à une génération « intimement liée au régime socialiste révolutionnaire de l’époque postcoloniale » ne tient pas la route. Si ses fils (ayants droit) et son galeriste attitré lisent votre contribution, il est probable qu’ils publient eux-mêmes les rectificatifs adéquats. İls pourraient mêmes juger que votre « papier » puisse porter atteinte au parcours du peintre, voire à son image identifiée sur le marché de l’art. Je vous convie donc à revoir votre copie, et espère qu’une plus ample équipe de recherche mette à l’avenir vraiment les pieds dans le « Couscoussier » algérien de manière à y travailler de la meilleure des façons, trouver à ce titre, et par là-même, les bons financements. Ceux-ci étant aspirés par le « Chouchou patrimoine », il s’agit donc de les orienter vers d’autres priorités (quêtes et catalogages des œuvres, matériaux connexes ou annexes, historiographie artistique, etc…). Je vous souhaite donc une prospère continuation, continuation à laquelle je tenterai, dans la mesure de mes disponibilités, d’apporter un bienveillant regard. »

L’Algérie manquant cruellement d’investigateurs compétents, notre mise au point relançait une préoccupation relative à la déficiente historiographie artistique. Combler au plus vite ce vide informatif ou cognitif, c’est non seulement apporter de la pertinence au statut de l’artiste (version face « A ») mais aussi mettre fin à une curieuse situation voulant que, après l’identification des analphabètes bilingues, est venu le temps des ni vraiment peintre, sculpteur, performeur etc… ni vraiment chercheur, critique d’art ou curateur. Des récipiendaires de bourses parti(e)s faire des études supérieures à Paris (alors que l’officialisation en 1985 de l’ENSBA devait annuler cette espèce de villégiature à bon marché) pensent qu’un DEA ou un doctorat (que la plupart n’arrivent pas à finaliser au bout de cinq, six, voire parfois 10 années) obtenu dans la capitale française attribue mécaniquement le label « Artiste ».

Plutôt médiocre, leur thèse plagie souvent celles déjà entérinées, n’apporte rien de nouveau en termes d’analyses critiques ou historiques et cache mal la diversion liminaire consistant à maquiller des difficultés proprement plastiques, soit l’absence de talent innovateur.

Prétendre pouvoir apporter un point de vue autre sur un paysage peu investigué requiert une exploration assidue, cela d’autant plus qu’un certain protectionnisme culturel a isolé dès Juillet 1962 des protagonistes confrontés aux contorsions politiques d’un régime tellement féru d’expériences spécifiques qu’il édifiera son « algérianité » ou « algérité »sur des conceptions religieuses afin de préserver la société postcoloniale des catégorisations théoriques. Ne pas déconstruire la réalité présente restant l’obsession des gouvernants algériens, on mesure ici mieux pourquoi, à l’instar des sciences humaines et sociales, l’historiographie artistique est volontairement délaissée. Aussi, on ne peut que se féliciter des récents apports analytiques de Florian Gaité et Camille Penet-Merahi.

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Le premier a publié au sein du numéro 53 de la revue Critique d’art (magazine collaborant avec l’İnstitut français d’Alger et l’İnstitut national d’histoire de l’art au projet d’aide à écriture initié en 2016) l’essai « Plasticien du bled. De Sadek Rahim au Hirak, l’art contemporain algérien en quête d’autonomie« .

Venu en Algérie pendant le printemps 2019, cequatrième lauréat y sondera les soubresauts politiques dans le but de savoir si la dynamique de changement que caractérise le « Hirak » allait avoir des incidences directes sur le décloisonnement d’un champ artistique soumis à l’immobilisme et étudié sous couvert des œuvres que Sadek Rahim exhibait alors au Musée d’art moderne d’Oran (MOMA). Mettre en concordance l’autonomie alternative de l’art contemporain avec les flux d’un vaste mouvement populaire, c’est d’emblée supposé que celui-ci finirait par provoquer une décantation notoire au niveau des structures culturelles.

Bien que nos textes « İl n’y a pas de Révolution en Algérie » (août 2019) et « Ce que le Hirak algérien dit de l’intention picturale » (octobre 2019) répondront par la négative à cette hypothèse, nous recommandons la lecture d’une réflexion dans laquelle est cette fois signalée notre contribution d’avril 2019 « À la Biennale de Venise, le pavillon algérien prend l’eau et la poudre d’escampette ».

Enseignante au sein du Département histoire de l’art de l’Université Blaise Pascal (Clermont-Ferrand) puis intégrée au créneau « Dynamiques culturelles et artistiques » de la jeune équipe du CHEC, Camille Penet-Merahi a quant à elle soutenu le 08 février 2019 le doctorat L’écriture dans la pratique des artistes algériens de 1962 à nos jours.

À découvrir sur la « Toile », il s’appuie sur l’antériorité de publications, communications et interventions publiques qui, pour beaucoup, font la part belle à Denis Martinez(« La carrière de Denis Martinez ou les racines de la culture algérienne au service de l’art contemporain », « L’écriture dans les œuvres de Denis Martinez », « Construire une Algérie multiculturelle. Les titres de Denis Martinez », « L’art contemporain algérien post-indépendance : la transmission d’une culture à travers les œuvres de Denis Martinez », « La remise en valeur de la peinture algérienne du XXème siècle : l’exemple des peintres du signe »). Le focal a pour effet néfaste de laisser croire que le pied-noir algérien est la figure de proue des interlocutions esthétiques à l’origine de la modernité et contemporanéité artistique. Nous savons qu’il a longtemps souffert d’ostracisme et supposons que sa tendance à tirer la couverture vers lui a pour souci légitime d’apparaître aux bonnes places du chapitre, surtout lorsque l’entrisme forcené de quelques héritiers s’ingénie à inscrire en Lettres d’Or M’Hamed İssiakhem, Mohamed Khadda et ChoukriMesli, noms occupant davantage le haut de l’affiche. Tous trois ont eu l’honneur (avec catalogues et conférences à l’appui) d’exposer au Musée d’art moderne d’Alger (MAMA), sauf justement Denis Martinez, un oubli ou rejet injuste auquel il faudra assurément bientôt remédier.

Son indispensable monstration facilitera certaines corrections apparues nécessaires après la mise au point que nous adressera l’ex-aouchemite Mustapha Adane, cela une fois lu notre article « Télescopages dans le sectarisme d’un Hirak à désacraliser ».

Dans celui-ci, nous comparions l’excommunication que subiront les interviewés du documentaire polémiste Algérie mon amour à celle touchant, en février-mars 1967, les membres du groupe Aouchem (tatouage) débarqués le 17 mars 1967 manu militari de la Galerie Racim (07 avenue Pasteur à Alger) quand « İssiakhem, Samsom et Farès déverseront une bouteille de bière sur les œuvres, les décrocheront et feront vider la salle ». Tirés du livre Denis Martinez, peintre algérien, ces renseignement sont démentis par Adane qui, assistant à la brutale éviction, nous notifiera (par e-mail) ceci : « À 87ans, je tiens à dire les faits exacts qui se sont déroulés la veille du vernissage des peintres Achemiste. Non, Samsom n’était pas avec İssiakhem ; paralysé des deux jambes, il ne pouvait être là, idem de Farès qui habitait loin d’Alger à l’époque. Dans la soirée, lors de l’accrochage à la galerie de l’UNAP, İssiakhem et une bande de voyous ivres firent irruption avec des insultes en décrochant des œuvres. Mesli, Martinez et certains peintres ont fui les lieux. J’avais un marteau, je dis à İssiakhem « Je t’arrache le moignon qui te reste si t’approche de mon travail. Ne touchez pas au territoire adanien ». Le lendemain, il y eu quand même le vernissage. Mesli et moi nous avions projeté d’inviter à cette occasion les peintres marocains et tunisiens pour la création de l’union maghrébine des arts plastiques, mais le contexte politique … Que le Manifeste soit manipulé pour créer le symbole du signe, « TATOUAGE », c’est compréhensible, mais dans le manifeste notre revendication était claire : on voulait l’authenticité de notre patrimoine millénaire, de l’écriture berbère, et d’autre part manifester notre soutien à ceux qui combattaient au Vietnam et en Afrique …»

Parfaitement accepté, le rectificatif de Mustapha Adane a comme point positif de relever le besoin de croiser les sources, de toujours interroger le plus de protagonistes possibles.

İl faudra par conséquent l’avis complémentaire du dernier des Mohicans, Noureddine Chegrane, savoir si ce « Peintre du signe » contredit à son tour Ali Silem, velui-ci écrivant en mars 2014 que les affiches furent « arrachées, les œuvres décrochées des cimaises sans ménagement. Les peintres M’hamedIssiakhem, Mohamed Temmam, Farés Boukhatem et İsmaïl Samsom sont les plus véhéments inspirateurs de cette descente musclée. Les artistes sont fustigés, de la bière est déversée sur un relief, une autre œuvre reçoit un jet de salive, les insultes fusent ».

Nous remercierons donc Adane d’avoir témoigné sur un vécu remontant à cinquante-trois années, et lui ferons part à l’occasion de notre incompréhension au sujet d’un ministère de la Culture incapable de mobiliser les énergies afin de « mettre en place un groupe de recherche en mesure de combler le vide épistolaire (dont souffre le domaine en question) et d’émettre ainsi des éléments factuels, voire des réponses éclairantes. Pourquoi donc ladite tutelle semble refuser de réunir chercheurs algériens et français (ou algéro-français) alors que ces derniers possèdent une méthodologie bénéfique aux premiers ? Pourquoi délaisse-t-elle la mise en écriture des parcours individuels et à fortiori des œuvres ?». Ces interrogations ontun rapport direct avec le refus des instances dirigeantes de privilégier les paramètres inhérents à la phase « A » du statut de l’artiste. Appréhender ce dernier comme individu muni de facultés émancipatrices, c’est lui concéder le pouvoir de desserrer les nœuds gordiens du maillage paradigmatique, un présupposé impensable chez les tenants d’un système autocratique.

Arguer que l’auteur influe directement sur son statut, c’est bousculer les fondements idéologiques d’une nation articulée autour des inamovibles « Constantes nationales », accorder à chacun la possibilité de sortir des carcans unanimistes, donc aux créateurs de s’extraire de la « Culture Beaux-arts » léguée. Elle sera dès l’İndépendance enseignée à l’École du Telemly alors qu’elle incite à combiner des éléments issus de la tradition ou des savoirs acquis, nie toute rupture possible avec le déjà-là esthétique pourtant condamné en tant que résidus acculturant.

Orientée sur la promotion et préservation du patrimoine, l’action de Nadia Bendouda se situe à l’opposé des impératifs de l’heure. Nommée le 04 janvier 2020, elle s’est depuis débarrassée de l’encombrant secrétaire d’État Salim Dada, un « Cheval de Troie » également évincé du poste de président du Conseil des Arts et des Lettres (CNAL) à la tête duquel se trouve désormais, depuis le mardi 30 juin 2020, Mohamed Sari. İnterrogé le 23 juillet par le journal francophone L’Expression sur les avancées du statut de l’artiste, l’écrivain révélait que, embourbé au sein d’un « grand chantier», il faisait encore l’objet de tractations juridiques, d’embuches retardant l’accomplissement d’un projet maintes fois abordé (par sa face « B ») en vain.

Structure consultative validée par décret (n° 11-209 de 2011), le CNAL ne pourra délivrer la carte professionnelle d’artiste qu’une fois ses prérogatives étendues, point qui suppose l’obtention d’une souveraineté décisionnelle ou délibérante. Membre permanent du Conseil, le ministère du Travail veillera au grain et bridera probablement, via quelques nouvelles mesures coercitives, la relation qu’entretient ordinairement l’artiste avec les institutions non étatiques. Si la protection sociale et fiscale facilitera sa liberté de création, elle ne lui garantira pas l’adoubement promotionnel que, encore une foi, seuls sont habilités à formuler les acteurs du monde de l’art. En font partie intégrante l’historien et le sociologue, deux absents majeurs que remplacent au pied levé quelques animateurs d’estrades annoncés (ou s’annonçant) comme penseurs éclairés.

Reconduit pour la sixième (ou 7ème ?) fois consécutive au sein du département « Arts-plastiques » du CNAL, ZoubirHellal Mahmoud appartient à cette catégorie de gens qui, persuadés de délivrer la science infuse, ne supportent pas la contradiction et manigancent des entraves interlopes minant les espérances louables d’artistes par ailleurs découragés de voir leur statut perpétuellement scellé aux dictats ou imbroglios administratifs. Aux yeux du romancier Sari, le problème serait avant tout d’ordre sociétal et matériel (absence de salles de cinéma, de public au sein des musées, théâtres, librairies ou bibliothèques) mais pas politique.

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L’ombre du pouvoir militaro-industriel planait pourtant le 22 juillet 2020 lorsque, invitée à participer à la thématique « Restitution des crânes et restes mortuaires des martyrs de la Résistance populaire », Nadia Bendouda signait avec ses homologues des ministères des Moudjahidine et de la Jeunesse deux conventions visant la diffusion de la culture de l’histoire et la consécration des principes de la Révolution de Novembre. C’est également en compagnie du président du Haut Conseil islamique (HCİ), et des cadres de la direction générale de la Sûreté nationale (DGSN), que la ministre de la Culture et des Arts estimera nécessaire de se consacrer entièrement à « la doctrine de fidélité aux sacrifices des pères et ancêtres pour la hisser dans divers domaines avec une abnégation et un dévouement sans faille ».La présence inappropriée de la philosophe Bendouda à un tel colloque prouve qu’elle s’inscrit de façon moutonnière dans un schéma mémoriel, voire une OPA risquant fort de rétracter les marges de manœuvre de plasticiens incités à se conformer au paradigme de renouveau dans et par l’authenticité révolutionnaire.

De là, l’intervention à entreprendre auprès de l’Union européenne (UE), de l’UNESCO et responsables du ministère français de la Culture afin de rediriger au profit de la création artistique les financements alloués suite aux décisions prises lors des divers comités intergouvernementaux de Hauts niveaux (CİHN) institués conformément à l’alliance « France-Algérie ». Les fonds débloqués devront dorénavant servir à l’essor de l’historiographie artistique, élan sans lequel il sera impossible de modéliser efficacement la face « A » du statut de l’artiste. Celui-ci pâtit de plusieurs entraves ou inhibitions que reflète parfaitement la remarque liminaire de Camille Penet-Merahi précisant que « Le principal obstacle auquel j’ai été confrontée pendant mes recherches a été l’accès aux sources. En Algérie, les fonds d’archives du Musée des Beaux-Arts d’Alger constituent probablement des informations précieuses mais mes demandes ont été confrontées à une absence de réponse de la part des responsables »

Nous avons connu un identique désagrément pendant le déplacement effectué en 2010 dans le cadre de la thèse de doctorat, subissant à l’époque une fin de non-recevoir de la part de la directrice du Musée des Beaux-Arts d’Alger, Dalila Orfali. Là voilà curieusement retenue par Nadia Bendouda pour superviser le « Chantier de réforme du marché de l’art » alors qu’elle fut précédemment incapable de pondre le bilan réclamé fin mai 2018 par l’ex-ministre de la Culture Azzedine Mihoubi à la suite de l’inconsistant Printemps des Arts (nous rédigerons finalement le compte rendu « Les actes manqués de la Foire Printemps des Arts« ). Sa remplaçante du jour aspire maintenant à « une scène artistique saine, basée sur une réalité artistique solide et non sur des noms passagers », donc, si l’on a bien compris, fondéeà partir des patronymes de créateurs au long cours. Mais, quels sont aujourd’hui les penseurs ou chercheurs possédant la grille de lecture capable de les cerner en tant que porteurs d’une démarche innovante, celle qui, à un moment « T » a concouru à élargir l’aperception conceptuelle et esthétique du champ artistique ?

Pour le savoir, nous avions, il y a environ sept ou huit ans, adressé à quelques universitaires ou doctorants un courriel proposant concomitamment d’organiser un Think Tank. En motivant les échanges entre les spécialistes de l’art installés des deux côtés de la Méditerranée, ce laboratoire d’idées aurait, à la suite de multiples discernements, remis les pendules à l’heure, c’est-à-dire replacé chacun là où il doit être, cela conformément à des argumentations scientifiques et non selon les complaisances des encartés de la majoration à faibles plus-values. Accoutumés à manigancer dans l’entre-soi, ils scellent  parfois leur vision sectaire ou étriqué par un manifeste. Si celui de l’Alliance des designers algériens praticiens met l’accent sur l’acte créateur, nous rappelons ici que le design (qu’il soit d’aménagement, textile, espace, etc…) n’a pas vocation à être enseigné à l’École supérieure des Beaux-Arts d’Alger (ENSBA) mais au sein d’une structure indépendante de celle-ci. Cette option régénérera une institution métamorphosée en École des Arts-Décoratifs, privée de réels enseignants en histoire, anthropologie et sociologie, des communicants qui, œuvrant à l’échelle internationale, prépareraient l’étudiant aux étapes d’une notoriété à profiler conformément à la version « A » du statut de l’artiste. Ascenseur carriériste, le Musée d’art moderne d’Alger (MAMA) doit à son tour obtenir le statut adéquat. L’actuel demeurant sous les regards inquisiteurs des ministères des Moudjahidine et des Affaires religieuses, son directeur se conformera toujours aux pesanteurs des pressions externes. Elles nuisent aux indispensables décantations ou extensions d’un monde de l’art dépendant encore trop des férules d’ordre politique pour que les vœux pieux de Malika Bendouda puissent aboutir à des résultats probants.

Saâdi-Leray Farid. Sociologue de l’art et de la culture. Le 02/08/2020

(9) Cette historienne au CNRS (laboratoire TELEMM) a dirigé (entre 2013 et 2017) l’İnstitut de recherche sur le Maghreb contemporain de Tunis et est spécialiste de l’histoire contemporaine du Maghreb.

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