En finir avec l’ambiguïté entourant le « Statut de l’artiste » en Algérie (3)

Contributions

L’historiographie parachevant l’habillage taxinomique de la face « A » du statut de l’artiste, il est donc maintenant essentiel de se pencher sur celle qu’alimentent quelques examinateurs du champ algérien.

Afin de remédier à ses flagrantes inconsistances, Thierry Dufrêne, l’ex-adjoint au directeur général chargé des relations internationales à l’İnstitut national d’histoire de l’art (İNHA), ambitionnait en juin 2012 de coordonner un comité franco-algérien. Tué dans l’œuf, le projet sera remisé dans les tiroirs au bénéfice d’un programme essentiellement basé sur la protection et la valorisation du patrimoine, comme si les œuvres d’art n’en faisaient pas partie. Huit années après, plusieurs exemples établissent pourtant la nécessité de reconsidérer une initiative que le groupe de recherche sur les arts visuels du Maghreb et du Moyen-Orient (ARVİMM) prendra à son compte en 2013 avec l’objectif d’observer au plus près les modernités ou contemporanéités plastiques du monde arabe et musulman. Censée contribuer « à la connaissance pluridisciplinaire des productions culturelles », Fanny Gillet-Ouhedia, la co-fondatrice du collectif, a l’obligation de rédiger des études originales non surplombantes, c’est-à-dire nourries de fréquents déplacements sur le terrain.

Très peu présente en Algérie (pourtant son champ d’étude), elle changera, en douze ans, plusieurs fois de thématique de recherche. Après avoir soumis en 2008 à François Pouillon (alors directeur à l’EHESS/CHSİM du laboratoire « Anthropologie sociale et culturelle ») celle dénommée « Analyse des pratiques artistiques en Algérie (1962-2012) », elle optera finalement pour un sujet de thèse questionnant (cette fois sous la direction d’un professeur de l’Université de Genève-Unité d’arabe) « les relations entre la production artistique et le politique dans l’Algérie indépendante et la façon dont les artistes soutiennent ou contestent un pouvoir dans un contexte autoritaire ». Cette dernière réorientation explique sans doute les contributions de 2019 : « Enjeux esthétiques et politiques de la mobilisation artistique durant la guerre civile algérienne (1992-1999) » (Histoire et politique, revue électronique du centre d’histoire de sciences Po N° 38 Mai-Août 2019) et « Il suffira d’ouvrir la coquille pour le récupérer : histoires développées du Monument aux Morts d’Alger de Paul Landowski ».

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Interrogeant la crise de la représentation qui caractérise la production visuelle de la décennie 90, le premier texte ne mentionne pas l’exposition d’avril 1993 Dialogues avec Chaharazad que nous montions ce mois-là à l’Institut Cervantès, ou Centre culturel espagnol d’Alger dans le but de délacer, en pleine guerre civile, le corset régicide structurant ou figeant l’unité circulaire d’un pesant réel. Pour cela, les plasticiens Nadia Spahis, Kenza Goulmamine, Rachid Necib, Karim Sergoua, Mourad Messoubeur, Noureddine Ferroukhi et Arezki Larbi étaient invités à opérer une sorte de décentrement de façon à exalter (via les couples antithétiques Bien-Mal, Désir-Tabou, Figure-Écriture, Vérité-Mensonge, Dicible-Ineffable, Sensualité-Perversité et Présence-Absence) la sagacité nocturne d’un personnage du sérail repoussant, jour après jour, et par le truchement de sa seule rhétorique, une sentence programmée.

À l’époque, la mort taraudait un quotidien ordinaire cadenassé de frontières mentales, et l’héroïne des Mille et Une nuits se mouvait (de manière abstraite) au cœur d’une vision binaire de l’espace et du temps pour y apparaître en femme-fatale, femme-corps, femme-mémoire, femme-enfant, femme-énigme, femme-légende ou femme-œil.

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Passer outre une monstration polysémique « réfléchissant » les chocs telluriques d’un innommable présent, c’est faire l’impasse sur une des séquences de l’histoire de l’art et volontairement ignorer son curateur alors que, loin d’être hors-sol, celui-ci vivait sur le tas les évènements, suivait à Kouba, notamment à la cité Ben Omar, ou à Bab-el-Oued (où résidait son épouse) les exactions des psychopathes du MIA (Mouvement islamiste armé), précurseur des GIA (Groupes islamistes armés) mutilant des corps que les figures ou silhouettes hiératiques d’Abdelwahab Mokrani traitaient sous formes de réclusions oppressives.

Les dosages traumatiques de son état carcéral contrastaient avec les effusions amoureuses de Noureddine Ferroukhi, lesquelles atténuaient les pulsions de mort au profit de l’Éros, désamorçaient le déterminisme ambiant par le biais de montages iconographiques à saisir comme déviances érotiques et fantasmatiques. Ponctuées de signes séducteurs suggérant la plénitude sensuelle et charnelle de belles chairs orientales, ses compositions essaimaient la complexité émotive et l’ambivalence organique du corps-cliché, en faisaient frissonner les plages érogènes de manière à troubler et défier l’ordre établi ou rigoriste et par ailleurs à fragmenter le cadre académique ou conventionnel du tableau. Nadia Spahis l’habillait quant à elle d’images pastelles et de fétiches-alcôves remplissant le vide physiologique d’appartements transformés en cabinet de curiosités venues distraire des « cités que l’amour a désertées, des lieux où le cœur ne bat plus, où l’homme et la femme, secs dedans, morts à l’intérieur s’évanouissent », écrivait Alain Dromsom, à la page une du catalogue de l’exposition Algérie exil intérieur agencée au mois d’octobre 1993 au Centre culturel français d’Alger (CCF).

Ce passage, nous le rappelions au sein du texte du 29 juillet 2017, « Nadia Spahis : chroniques histrioniques et pathologiques du non-renoncement au corps », texte que ne rappellera pas Fanny Gillet-Ouhedia dans celui intitulé « Enjeux esthétiques et politiques de la mobilisation artistique durant la guerre civile algérienne (1992-1999) ».

Portant sur les problématiques de la représentation, il révélait « les tensions à l’œuvre entre les limites du permissif et de l’interdit » et revenait à cette occasion sur la manifestation Algérie, exil intérieur dans laquelle Nadia Spahis aurait donné « son sentiment sur la période de terrorisme ». Ce rapprochement n’appartient pas en propre à la jeune artiste du moment mais à une interprétation précédemment livrée au sein de notre thèse de doctorat.

Puisque les psychologues ou psychopathologues abordent le thème de l’exil intérieur à travers des « moments de traversée des altérités » (4), repèrent (à l’instar d’ailleurs des modalités de communication) ,ce repli sur soi dans l’analyse de la relation transférentielle, parlent alors de « sujet mélancolique », nous écrivions logiquement en page 557 que Nadia Spahis abordait « les rapports de non réciprocité entre le dehors et le dedans en jouant sur l’équivoque intérieur/extérieur, réconciliait présence et distance à travers le regard lointain et mélancolique d’une captive résignée dont l’infondé libidinal se diluera dans la fuite d’un imaginaire ».

Or, après s’être, comme beaucoup d’autres, inspirée de ladite thèse, Fanny Gillet-Ouhedia prendra le contrepied de notre propos (façon de contester en avoir pris connaissance) réédité au sein d’autres contributions et signalera que « plutôt que des images au caractère mélancolique ou macabre, le catalogue laisse découvrir des peintures figurant l’atmosphère chaleureuse et détendue d’un décor intérieur aux couleurs chamarrées. Sans rapport avec le conflit, le choix de cette série réalisée préalablement répond autant à une prudente réserve qu’à l’urgence de témoigner de la situation. Car seule la lecture des textes autorise effectivement le lecteur à saisir la relation anxiogène que l’artiste établit avec son environnement ». Dire que les tableaux exhibés sont « Sans rapport avec le conflit » et arguer une ligne en dessous qu’ils répondent « à l’urgence d’une situation », c’est avancer simultanément une chose et son contraire, émettre un paradoxe caractéristique de la pensée confuse de l’autrice. Chez elle « l’exil intérieur évoqué par le titre de l’exposition renverrait donc moins à l’idée d’un refuge momentané et vertueux dans le bien-être de l’intimité qu’au sentiment d’enfermement d’une population confrontée à la perte de sens et à l’absence de liens humains dans le quotidien des années 1990 ».

Dans la décennie 90, la profanation des tombes des anciens combattants soulevait de manière mortifère la problématique du corps ; l’oubli ou la négation de celui-ci a été, après Choukri Mesli, Denis Martinez et M’Hamed İssiakhem, traité par Noureddine Ferroukhi, Samta Benyahia, Abdelwahab Mokrani, Kamel Yahiaoui et Nadia Spahis comme questionnement d’un lien entre un enclos du sensuel et son dehors, un vécu fictionnel (érotique ou non) réalisé dans l’intériorité-extériorité de l’absence de l’autre, être aimé ou non, fantasmé ou non. À ce stade précis d’un malaise psychique à assimiler « aux objets indéfiniment substituables », l’attitude contradictoire du sujet mélancolique est justement de « nier tout rapport à l’autre ». Omniprésent dans les corps-à-corps quotidiens opposant les forces militaires armées aux coups d’éclats sporadiques du terrorisme frontal et résiduel, l’Autre disparaissait dans la réalité « désaffectivée » qui fait « écran à la réalité proche de la jouissance originelle ». Les troubles perceptifs affectant le sujet mélancolique proviendraient donc de son manque de détachement avec ce plaisir primordial encore présent au cœur de « l’objet esthétique qui permet encore d’indiquer, au-delà de la forme, (cette) proximité recouverte par l’élaboration symbolique propre à la vision esthétique »[1]. Dès lors, l’interprétation du transfert est pleinement d’ordre phantasmatique, sentiment que laissaient bien transparaître les toiles de Nadia Spahis.

Pour la plupart narratives, elles transportaient le regardeur dans un ailleurs teinté « d’africanité », d’une civilisation dont la magnificence spirituelle du corps configurait celui-ci comme sujet du moi mais aussi comme objet en soi, c’est-à-dire comme médiateur entre le groupe et le cosmos. Si le professeur Michèle Huguet[2] interrogera l’Exil intérieur en tant qu’espace de perméabilité de l’ennui pour établir qu’il relève (en dehors de la résolution pulsionnelle et sociale) d’une indétermination révélée en perte de l’idéal, en collapse civilisationnel ou en figure de l’égarement, du côté de Béatrice Didier, il est avant tout un mode de détachement vis-à-vis d’autrui. İncapable « de se rendre compte de sa solitude ou de son besoin d’expression corporelle et sentimentale, l’individu, non touché par les marques d’affections portées envers lui, n’exprime plus ses émotions »[3]. L’exil constitue alors selon elle un échec du déplacement consumé intérieurement par la nostalgie, voire la mélancolie.

On retrouve chez Nadia Spahis l’intrication exil géographique-exil intérieur au sein d’une peinture montrant une femme lascive et recluse qui, regardant au loin par la fenêtre de son appartement algérois, rêve d’évasions. Face au tableau, chaque spectateur pouvait ainsi s’échapper d’un présent de plus en plus chaotique puisque le 18 octobre 1993, le journaliste de l’ENTV Smaïl Yefsah recevait plusieurs impacts de couteau devant son domicile. Il sera achevé par balle comme l’avait été avant lui les six autres journalistes Tahar Djaout, Rabah Zenati, Mustapha Abada, Abderrahmane Chergou, Saad Bakhtaoui et Abdelhamid Bennenni. Ils exerçaient de leur vivant au sein de quotidiens, hebdomadaires ou mensuels sous la contrainte des « Chambres de délits de presse » statuant sur les informations ou révélations « abusives », une surveillance à laquelle n’échappait pas le journal El Watan qui titrait le lendemain : « NON AU GÉNOCİDE ». Ancien élève de l’École normale supérieure et désormais chercheur au CNRS (laboratoire THALIM), le sociologue de la littérature Tristan Leperlier rapportera ces événements dans son ouvrage Algérie, les écrivains de la décennie noire[4] et renverra ses lecteurs vers notre thèse de doctorat. Légion dans le monde de la recherche, ce procédé déontologique y est communément appliqué sauf, semble-t-il, par Fanny Gillet-Ouhedia puisque son texte « Enjeux esthétiques et politiques de la mobilisation artistique durant la guerre civile algérienne (1992-1999) » cite le livre de Leperlier tout en prenant bien soin de zapper un travail de plus de 1000 pages maintes fois consulté à la bibliothèque de l’Université Paris VIII, cela au même titre d’ailleurs qu’un nombre important de contributions.


[1] Marie-Claude Lambotte, in Psychologie clinique 04, fév.1998

[2] Professeur de psychologie sociale, Laboratoire de psychologie clinique, Université Paris VII.

[3] Béatrice Didier, in Cahiers de l’AİEF, 1991, 43, pp. 59-80.

[4] Tristan Leperlier, Algérie, les écrivains dans la décennie noire, Paris, CNRS Éditions, coll. Culture & Société, 2018.

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